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书号:24670 时间:2019/1/7 字数:2594

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　　不久前，一个在百度创建诗歌贴吧的朋友邀我⼊伙。我就点开了他的博客来看，但见好几篇文章都是有关平仄之论的经典，从五言到七律，很详细很全面，平平仄仄，仄仄平平，就像绕口令一样，还没看完，脑袋先晕了。我这人散漫惯了，写到绝句或者律诗，平平仄仄就把握不好，也没那个耐心去弄。今天终于撞到一个行家了，我是很欣

了一阵子，心想得好好地请教一下才行。

　　于是，我试探

地和他

流：“你对律诗很有研究啊。”

　　他说：“我也是今年才略通一二呢，学了这么多年，去年冬天还没搞清平平仄仄平平仄呢！”

　　我说：“我就是不喜

那种束缚，有时写一两首所谓‘律诗’就会被朋友指责，说是哪里哪里平仄不对。”我这样说，完全是在一种平等的位置和平静的心态下，当挚友间的

谈，毫不设防。这种率

而为也可以理解为信口开合，是我

格的弱点，缺乏城府的表现。我又是属于马后炮的，说过之后，不免生出一丝后悔，顾虑到对方也许是一个学究式的人物，会以教训的口吻拿腔拿调地说出什么迂腐之论来。

　　朋友说：“我现在是很刻意地钻研这个。”

　　我一听，果然，心里就咯噔了一下。他接着说：“但是，越钻进去了就越有同

。将来估计我也会抛弃这种束缚的。因为我喜

李⽩那种随意。就我想来，李⽩的诗，什么这体那体，只是后人给他划分的。其实叫我说，他的诗，就如咱俩聊天，愿怎么说就怎么说。

　　“其实，今人不认同是格律诗的许多古诗，要比所谓格律诗好。如舂江花夜月、崔颢的⻩鹤楼、⽩居易的《长恨歌》，都是这样。

　　“我喜

随口

来的不假雕饰的诗作——不管格律与否，但最近不敢写，受指责。原来的也按格律修改了。以后，会随其自然的写。”

　　我其实早已经摸起一块砖头在手上的，只要他一妄动，就照其面额拍上去。没想到他在我的不设防的心态下也倒了篓子，说出掏心窝的话来，其意思和我的大同小异。朋友的坦

让我无从下手，我只好丢掉砖头，拍拍手上的泥土，懊丧于没得玩的了。

　　这事儿本来该就此结束的。然而，朋友下线后，我这脑子里却挥之不去地老是纠

着这样一个问题：形式和內容，特别是格律诗，其形式和內容究竟是怎样一种关系才算是恰当的呢？

　　我国诗歌，由诗经、楚辞、汉乐府、文人古诗、建安文学等，一路健康发展下来，到了正始文学（注：正始是魏废帝曹芳的年号(240－249)，但习惯上所说的“正始文学”还包括正始以后直到西晋立国(265)这一段时期的文学创作），虽然讲求委婉含蓄、言近旨远，但也渐渐流于隐晦，以至于发展到玄言诗，终于使诗走进死胡同，成了枯燥无味的哲学讲义。经陶渊明等引领，终于又走上健康的发展之路，历经田园诗、南北朝民歌、山⽔诗、齐梁声律，到梁陈时又出现了沉糜浮

的宮体诗，使诗第二次走进死胡同。到了唐代，渐渐摆脫这种樊篱，才出现诗的最⾼峰。这种⾼度，和格律也是分不开的，成为一个时代的文化征象。

　　谈到诗词的韵律，大致包括三个方面的內容：一是平仄，由南北朝时期的沈约等首先提出，在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶，在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧是要求比较严的，诗词中一般是句对，在赋和八股文中还有多句对和段对。三是押韵，指同韵的字在适当的地方（一般是停顿的地方），有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有声调。

　　当格律出现之初，其声节的‮谐和‬，抑扬顿挫的韵律美

，很是

动人的，后人出于一种景仰，一种崇拜，便把它模式化起来，千百年来，毫无变化地強迫一代又一代学子依样画葫芦。这样，原本很美好的东西，反而演变成了束缚人的思想的桎梏，成为束缚创新的绳索。

　　‮国中‬人往往有个⽑病，就是本来很好的一件事，因为过于循规蹈矩，不敢创新，固步自封，慢慢地走向极端，结果弄得不那么美好了。我想，这格律的要求也是这么流传下来的。在古人眼里，他们的“古人”是很神圣的，是不可逾越的，更是不敢冒犯的，就像孔子现在依在是“孔圣人”就像我们现在依然把格律视为圣典，不敢越雷池一步一样。不敢创新，不善创新，是‮国中‬社会后期落后的文化

源。当因循成了一个民族的习惯，也就成了这个民族发展的绊脚石。

　　在‮国中‬的历史上，草创常常是偶然的成功，正如京剧唱腔咏项羽：“霸业方看垂手成，缘何四面楚歌声。兴亡瞬间如儿戏，英雄从此不愿生！”草创——享成——腐朽——衰亡，却几乎成了一种朝代轮回的模式。享成者消糜了创新的理想，纵情声⾊，守成都成问题，对于祖先的光辉业绩，当然只有顶礼膜拜的份了。这种思维方式决定了成功的老子养不出成功的儿子来，就像唐代之后的格律诗再也写不出那个时代的⽔平来一样。

　　艺术美的创造是一种自由的精神创造，是审美主体的审美

受逐步形成艺术形式的推移转化过程，是內容与形式相互渗透、互相融合，逐渐取得统一的有机过程。艺术是內容与形式完美统一的有机整体。它的內容、形式不能单独存在，二者一旦分离，艺术也就不复存在。马克思指出，如果形式不是有內容的形式，那么它就没有任何价值了。內容与形式的任何不谐调，不适应以至相‮裂分‬，都是对艺术的破坏。刘勰说：“夫音律所始，本于人声者也。声含宮商，肇自⾎气，先王因之，以制乐歌…夫缀文者情动而辞发，观文者披文以⼊情。言以⾜志，文以⾜言，志⾜而言文，情信而辞巧，乃含章之⽟牒，秉文之金科矣。（《文心雕龙》）

　　具体到诗歌的创作，因为它是以审美为目的的情

抒发，它的

引力在于引起读者的共鸣。这就要求作者用恰当的文字与情

完美地融合，要求⾼度凝练、集中，追求神与“形”的凝聚，每个字符的运用，首先要満⾜于对这种情境的传神描述，其次才能考虑声节的平仄。无论你选择怎么样的文字组合，诗歌都不可以失去內涵，失去內涵就等于失去韵味，如果过份強调平仄对仗，势必影响意思的表达，而成为一种文字游戏。

　　因为写作需要在连贯思维的无垠原野中捕捉思想的灵光和创作的灵

，因此我们不能先拿一个模子来限制这种美

的捕捉和表达。一切⾼贵的情

都羞于表⽩，一切深刻的体验都拙于言辞，一切伟大的作品都拒绝浮躁。我们拒绝浮躁，同时也拒绝刻板。　wWw.uQiＸs.cC

油漆小说网 > 诗歌散文 > 笔耕潇湘文集作者:笔耕潇湘	书号:24670 时间:2019/1/7 字数:2594
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不久前，一个在百度创建诗歌贴吧的朋友邀我⼊伙。我就点开了他的博客来看，但见好几篇文章都是有关平仄之论的经典，从五言到七律，很详细很全面，平平仄仄，仄仄平平，就像绕口令一样，还没看完，脑袋先晕了。我这人散漫惯了，写到绝句或者律诗，平平仄仄就把握不好，也没那个耐心去弄。今天终于撞到一个行家了，我是很欣了一阵子，心想得好好地请教一下才行。　　于是，我试探地和他流：“你对律诗很有研究啊。” 　　他说：“我也是今年才略通一二呢，学了这么多年，去年冬天还没搞清平平仄仄平平仄呢！” 　　我说：“我就是不喜那种束缚，有时写一两首所谓‘律诗’就会被朋友指责，说是哪里哪里平仄不对。”我这样说，完全是在一种平等的位置和平静的心态下，当挚友间的谈，毫不设防。这种率而为也可以理解为信口开合，是我格的弱点，缺乏城府的表现。我又是属于马后炮的，说过之后，不免生出一丝后悔，顾虑到对方也许是一个学究式的人物，会以教训的口吻拿腔拿调地说出什么迂腐之论来。　　朋友说：“我现在是很刻意地钻研这个。” 　　我一听，果然，心里就咯噔了一下。他接着说：“但是，越钻进去了就越有同。将来估计我也会抛弃这种束缚的。因为我喜李⽩那种随意。就我想来，李⽩的诗，什么这体那体，只是后人给他划分的。其实叫我说，他的诗，就如咱俩聊天，愿怎么说就怎么说。　　“其实，今人不认同是格律诗的许多古诗，要比所谓格律诗好。如舂江花夜月、崔颢的⻩鹤楼、⽩居易的《长恨歌》，都是这样。　　“我喜随口来的不假雕饰的诗作——不管格律与否，但最近不敢写，受指责。原来的也按格律修改了。以后，会随其自然的写。” 　　我其实早已经摸起一块砖头在手上的，只要他一妄动，就照其面额拍上去。没想到他在我的不设防的心态下也倒了篓子，说出掏心窝的话来，其意思和我的大同小异。朋友的坦让我无从下手，我只好丢掉砖头，拍拍手上的泥土，懊丧于没得玩的了。　　这事儿本来该就此结束的。然而，朋友下线后，我这脑子里却挥之不去地老是纠着这样一个问题：形式和內容，特别是格律诗，其形式和內容究竟是怎样一种关系才算是恰当的呢？　　我国诗歌，由诗经、楚辞、汉乐府、文人古诗、建安文学等，一路健康发展下来，到了正始文学（注：正始是魏废帝曹芳的年号(240－249)，但习惯上所说的“正始文学”还包括正始以后直到西晋立国(265)这一段时期的文学创作），虽然讲求委婉含蓄、言近旨远，但也渐渐流于隐晦，以至于发展到玄言诗，终于使诗走进死胡同，成了枯燥无味的哲学讲义。经陶渊明等引领，终于又走上健康的发展之路，历经田园诗、南北朝民歌、山⽔诗、齐梁声律，到梁陈时又出现了沉糜浮的宮体诗，使诗第二次走进死胡同。到了唐代，渐渐摆脫这种樊篱，才出现诗的最⾼峰。这种⾼度，和格律也是分不开的，成为一个时代的文化征象。　　谈到诗词的韵律，大致包括三个方面的內容：一是平仄，由南北朝时期的沈约等首先提出，在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶，在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧是要求比较严的，诗词中一般是句对，在赋和八股文中还有多句对和段对。三是押韵，指同韵的字在适当的地方（一般是停顿的地方），有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有声调。　　当格律出现之初，其声节的‮谐和‬，抑扬顿挫的韵律美，很是动人的，后人出于一种景仰，一种崇拜，便把它模式化起来，千百年来，毫无变化地強迫一代又一代学子依样画葫芦。这样，原本很美好的东西，反而演变成了束缚人的思想的桎梏，成为束缚创新的绳索。　　‮国中‬人往往有个⽑病，就是本来很好的一件事，因为过于循规蹈矩，不敢创新，固步自封，慢慢地走向极端，结果弄得不那么美好了。我想，这格律的要求也是这么流传下来的。在古人眼里，他们的“古人”是很神圣的，是不可逾越的，更是不敢冒犯的，就像孔子现在依在是“孔圣人”就像我们现在依然把格律视为圣典，不敢越雷池一步一样。不敢创新，不善创新，是‮国中‬社会后期落后的文化源。当因循成了一个民族的习惯，也就成了这个民族发展的绊脚石。　　在‮国中‬的历史上，草创常常是偶然的成功，正如京剧唱腔咏项羽：“霸业方看垂手成，缘何四面楚歌声。兴亡瞬间如儿戏，英雄从此不愿生！”草创——享成——腐朽——衰亡，却几乎成了一种朝代轮回的模式。享成者消糜了创新的理想，纵情声⾊，守成都成问题，对于祖先的光辉业绩，当然只有顶礼膜拜的份了。这种思维方式决定了成功的老子养不出成功的儿子来，就像唐代之后的格律诗再也写不出那个时代的⽔平来一样。　　艺术美的创造是一种自由的精神创造，是审美主体的审美受逐步形成艺术形式的推移转化过程，是內容与形式相互渗透、互相融合，逐渐取得统一的有机过程。艺术是內容与形式完美统一的有机整体。它的內容、形式不能单独存在，二者一旦分离，艺术也就不复存在。马克思指出，如果形式不是有內容的形式，那么它就没有任何价值了。內容与形式的任何不谐调，不适应以至相‮裂分‬，都是对艺术的破坏。刘勰说：“夫音律所始，本于人声者也。声含宮商，肇自⾎气，先王因之，以制乐歌…夫缀文者情动而辞发，观文者披文以⼊情。言以⾜志，文以⾜言，志⾜而言文，情信而辞巧，乃含章之⽟牒，秉文之金科矣。（《文心雕龙》）　　具体到诗歌的创作，因为它是以审美为目的的情抒发，它的引力在于引起读者的共鸣。这就要求作者用恰当的文字与情完美地融合，要求⾼度凝练、集中，追求神与“形”的凝聚，每个字符的运用，首先要満⾜于对这种情境的传神描述，其次才能考虑声节的平仄。无论你选择怎么样的文字组合，诗歌都不可以失去內涵，失去內涵就等于失去韵味，如果过份強调平仄对仗，势必影响意思的表达，而成为一种文字游戏。　　因为写作需要在连贯思维的无垠原野中捕捉思想的灵光和创作的灵，因此我们不能先拿一个模子来限制这种美的捕捉和表达。一切⾼贵的情都羞于表⽩，一切深刻的体验都拙于言辞，一切伟大的作品都拒绝浮躁。我们拒绝浮躁，同时也拒绝刻板。　wWw.uQiＸs.cC